음악을 기록하는 악보에 대해 알아보자. 악보는 두 종류로 나눌 수 있다. 기록 보관하는 악보와, 읽고 노래하는 악보다. 세종이 종묘, 문묘제례악을 정리한 정간보는 기록 보관용이고 ‘날아라 새들아’로 시작하는 ‘어린이 날’ 노래의 오선보는 읽고 노래하기 위한 악보다. 유럽의 오선보는 멜로디를 회상하기 위해 가사 위에 그려 놓은 곡선으로 시작한다. 상행, 하행, 꼬임-진행을 표시한 기호였다. 9세기에 출현한 이 기호들은 시간이 지나면서 변화 발전한다. 이 기호의 이름인 네우마(neuma)는 그 어원이 그리스어의 ‘기호’(neuma)라고 한다. 변화는 기호 행렬을 가로지르는 수평선으로 시작되었다. 펜으로 눌러 자국을 낸 수평선은 동일 음고를 알리기 위한 선으로서, 여러 색갈의 일곱 줄까지 확대된다. 바로크 시대에 이르러, 세속음악은 5선보로 귀결되고 종교음악은 교황청 간행의 ‘Liber Usualis’의 4선보로 정착된다. 언어가 단어로 시작하듯, 음악도 두세 음표의 덩어리로 기록이 시작된다. ‘Liber Usualis’의 음표들이 그런 덩어리 모습으로 되어 있다. 리듬 역시 덩어리로 파악되고 인식되었다. 패턴으로 인식되었다는 뜻이다. 르네상스 이전, 여섯 개의 패턴에 1번에서 6번까지 번호를 붙여 사용했다. 이것이 “리드믹 모드”(rhthymic mode)다. 네우마로 음고 행렬이 주어지면 여기에 여섯 개 중 하나를 택해 노래를 불렀다. 20세기초 한국의 유행가에 등장하는 ‘뽕짝’ 역시 리드믹-모드다. 월드컵 열풍 시절, 기자가 전화를 걸어와, 응원단이 외치는 ‘대한민국’에 대해 질문했을 때, 나는 무심코 ‘한국적인 특징, 뭐, 그런 건 없습니다’라고 대답했었다. 지금 생각해보니, ‘대--한민국’은 ‘뽕짝’ 리듬의 변형이다. “뽕-짝짝, 뽕짝”이 “뽕--짝, 뽕작”으로 변형된 것이다. 음악적으로 보면 같은 것이다. 음악을 수용하는 태도는 다양하다. 언어의 경우 의미 파악이 첫 목표겠지만, 음악에는 그런 우선적 태도가 없다. 교향곡 한 악장과 제례악의 “영신(迎神)” 부분을 듣는 태도는 서로 다르다. 전자가 감상이 목적이라면, 후자는 귀신에게 “이 곳으로 오십시요”라는 부탁이다. 우리가 알아 들을 수도 없고 알아들어도 안 되는 음악일 것이다. 인도 음악을 보자. 인도 사람들은 음악을 감상의 대상으로 여기지 않는다. 음악은 열반으로 인도하는 반려자다. “비묵슈”(vimuksh)라는 단어는 열반과 음악을 함께 뜻한다고 한다. 따라서 타인의 음악을 기록해 그것을 읽으며 흉내내는 연주는 금기에 해당된다. 악보가 글이라면 연주는 말인 셈이다. 글은 후에 읽기 위한 수단이지만, 말은 마음 속의 생각을 밖으로 내보내는 직접적인 작업이다. 말은 글을 읽는 사람에게 “니가 내 말을 똑 같이 따라 할 수 있겠니?”라고 항의하겠지만, 글은 “마음을 끌어내어 집을 짓겠다는데 뭔 상관이냐?”라고 항의할 것이다. 말은 강의 흐름을 만들고, 글은 집을 짓는 셈이다. 가슴이 말을 한다면, 머리가 글을 쓰는 것이다. 그러나 둘은 일치하기도 한다. 글도 건축처럼 중력과 손을 잡고, 말도 강처럼 중력과 손을 잡는다. 글은 위를 향하고 말을 아래를 향하는 셈이다. 한국의 음악에도 말의 음악이 있었다. 조선조의 음악은 ‘상징의 음악’(宗廟祭禮樂), ‘글의 음악’(淸聲曲), ‘말의 음악’(散調)을 모두 수용했다. 산조는 신쾌동(申快童, 1910~1978)과 김죽파(金竹坡, 1911~1989)까지 남아있었다. 산조는 ‘이 내 말쌈 들어보소’로 시작하는 가슴 속의 이야기다. 흩어진 이야기라는 뜻에서, “散調”라는 이름을 붙였을 것이다. 산조 정신의 소멸은 서양음악이 조선조 음악에 끼친 가장 큰 피해다. 해방 후 초등학교에서부터 악보 읽기와 노래하기로 교육 받은 이들에게, 말의 음악이 살아남을 수 없었을 것이다. 악보 읽기를 배운 이들이 후에 대학 교수가 되어, 산조를 오선보로 악보화해 버린다. 선을 넘은 일이지만, 막을 수 없는 일이었는지도 모른다. 인도의 음악은, 서주 “alap”와 본주 “gat”로 나누는 형식을 취한다. 서주는 현실의 삶을 벗어나는 과정이고, 본주는 열반에 이르는 과정이다. 둘 다 거의 30분 동안의 긴시간이 걸린다. 열반에 이르면 다시 지상으로 내려오지 않는다. 긴 시간이 걸리는 점오점수(漸悟漸修)의 음악이라고 비유할 수 있다. 음악을 듣는 또 다른 태도가 있다. 인도네시아의 가믈란(gamelan) 음악이 그것이다. 가믈란은 공(gong)과 차임(chime)을 두들겨, 하늘에 떠있는 소리를 보여주는 음악이다. 공과 차임의 쇠 소리 모임인 이들의 음악에서 시간이 정지된 희열을 느낄 수 있다. 느닫 없이 깨닫는 열반인 셈이다. 비유하자면, 돈오돈수(頓悟頓修)의 음악이다. 음악을 듣는 태도는 이처럼 다양하다. 소리에서 우리는 귀신의 모습도 상상하고, 신의 말씀도 상상한다. 소리가 눈에 보이지 않기 때문일 것이다. 개화기 시절 외국인의 기록에 의하면, 미군 군악대가 행진곡을 연주하며 종로 거리를 누볐을 때, 이를 본 조선인들은 그 크고 화려한 소리에 기절할 정도였다고 한다. 그 놀라움은 지금 우리로서는 상상하기 조차 어려울 것이다. 소리와 음악은 이처럼 우리를 두려움과 신비, 놀라움과 경탄으로 이끈다. 소리를 재료로 만든 공간, 다르게 말해 음악은 우리의 외부에 존재하지 않는 세계다. 오직 우리의 뇌 안에만 존재하는 세계라고 해야 할 것이다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

지금 건반 악기는 모든 음악에서 사용되고 있다. 클래식 음악과 대중음악, 나아가 디지털 음향에 이르기까지 건반이 사용된다. 건반 악기의 발생과 발전을 살펴보자. 가장 오래 된 건반 악기의 유물은 토기(terracotta)였다. 위 첫째 사진은 수압-오르간과 “salpinx”(트럼펫) 연주자의 모습이다. 기원전 1세기의 것으로 알렉산드리아에서 만든 것이다. 다음 사진은 튜니시아에서 발견된 기원전 3세기의 것으로 역시 수압-오르간의 모습이다. 둘 다 기름을 사용하는 램프의 장식품이다. 건반의 발전 과정을 다음 순서로 살펴보기로 한다. 1.입 안의 공기 압력, phorbeia, 2.공기 주머니, 3.백파이프, 4.공기상자와 슬라이드 장착, 5.풀무 오르간, 6.수압 오르간, 7.교회 오르간, 8.하프시코드, 9. 피아노의 순서다. 1. 공기주머니의 근원은 그리스 시대의 “phorbeia”에 이른다. 올림픽 등의 운동경기장에서 노예들은 아울로스라는 피리를 연주했다. 온종일 피리를 불어야 하는 힘든 작업을 위해 가죽 띠에 구멍을 뚫어 아울로스를 물고 띠를 목 뒤로 묶었다. 볼의 아픔을 덜기 위한 방편이었다. 이 띠가 “phorbeia”다. 2. 이 구강의 공기 주머니, 볼을 보호하기 위한 가죽띠가 확대되어, 가죽 주머니로 모습을 바꾼다. 아래 사진은 양 가죽으로 만든 주머니 백파이프로 2017년 불가리아의 백파이프 경연 대회에서 보인 모습이라고 한다. 3. 백파이프(bagpipe)가 완성된다. 백파이프는 우리의 생각보다는 훨씬 더 많은 곳에서 민속악기로 사용되고 있다. 다음은 그림은 스코틀랜드 고지대의 백파이프를 소년이 연주하는 모습을 그린 그림과 스코틀랜드 백파이프의 모습이다. 다음 사진은 13세기의 프랑스 성당 외부의 조각상이다. 여기서도 공기주머니의 모습을 볼 수 있다. 4. 가죽 주머니는 나무로 만든 공기상자(air chamber)로 발전하고, 슬라이드가 공기압의 개패를 결정한다. 5. 다음은 풀무 오르간의 모습이다. 소형과 대형이 있었던 것으로 보인다. 6. 그리스 사람들은 수압을 이용해 공기 압력을 만들고 이를 이용해 광장에서 소리를 울려 퍼지게 한 거대한 hydrorgan(수압오르간)을 만들어 사용했다는 기록이 있으나, 그 유물은 전해오지 않는다. 아래 그림은 수압오르간의 개념도와 20세기에 헝가리에서 복원한 수압오르간 모습이다. 7. 아래 그림은 교회 오르간의 건반의 모습이다. 위 건반은 손 건반이고 아래 건반은 발로 연주하는 저음 건반이다. 독일 Halberstadt 시의 파베르(Nicholas Faber)가 1361년에 만든 건반으로서, 1619년 출판된 “Syntagma Musicum”에 그림으로 전해오는 모습이다. 8. 오르간에 이어 하프시코드에 건반이 적용된다. 하프시코드는 “zither”에 건반을 더한 모습이다. 하프시코드의 최초의 모습은 독일의 하노버 근처 민덴(Minden) 시의 대성당 제대 뒤에서 그 모습이 발견되었다. 제대 뒤의 부조와 그 일부의 확대 사진이다. 위 사진의 둥근 그림 테두리를 확대한 사진에서 하프시코드 모습을 찾아 볼 수 있다. 1425년에 건물이 건조된 것으로 보아 이 시기의 악기 모습으로 추정된다. 다음 사진은 1646년에 프랑스의 안트워프에서 제작된 후, 1780년 손상된 부분을 수리한 하프시코드의 모습이다. 1600년 이후 1750년까지 바로크 음악 시대의 악기 왕좌는 성당과 교회의 파이프 오르간이었으며, 오르간 연주자가 가장 존경 받는 음악가였다. 파이프 오르간의 건조는 때에 따라 수십년이 걸렸다. 그 건조 기술은 당시의 첨단의 테크놀로지였다. 그 완벽한 완성을 위해 바흐(J. S. Bach)를 비롯해 많은 연주자들의 감수가 필수적이었다. 오르간이 교회 음악을 주도한 반면, 당시 발전을 시작하는 세속 음악은 하프시코드가 주도한다. 하프시코드는 피아노로 이어진다. 9. 모차르트와 베토벤의 시대인 클래식 시대에 이르면 피아노 음악이 꽃을 피운다. 19세기에 들어서면 그랜드 피아노가 악기의 왕좌를 이어받는다. 쇼팽, 리스트, 라흐마니노프 등이 그 대표적인 작곡가 겸 연주자였다. 19세기에 이르러 교향곡이 부상하고 지휘자가 왕좌를 접수한다. 작곡가를 겸한 말러(Gustav Mahler, 1860–1911)를 떠올리면 될 것이다. “keyboard”라고도 불리는 건반악기의 발달이 의미하는 바가 무엇일까. 세계에는 여러 문화권이 있었지만 이처럼 한 악기가 그와 같은 꾸준한 변형과 발전을 거친 경우를 찾아 보기가 어렵다. 이러한 변형과 발전은 서양음악 자체에도 적용된다. 20세기 최고의 음악 역사가인 아브라함(Gerald Abraham, 1904–1988)은 그 발전 과정을 “evolution”(진화)이라는 말로 표현한다. 종교개혁, 30년 전쟁, 과학 혁명, 오페라의 범람, 프랑스 혁명, 산업 혁명 등을 거치면서 유럽음악은 변화하는 사회에 적응해 그 정체성을 잃지 않았다는 것이다. 이 변화 중 오페라의 범람은 음악 내적인 진화였다. 오페라는 이탈리아어로 시작해 각국으로 퍼지면서 여러나라의 언어와 풍습을 담은 무대 예술로 전개된다. 오페라의 이 다국적화는 이탈리아 중심 음악에 대한 정체성 도전이었다. 1900년 이전까지 유럽의 음악이 꾸준한 진화를 할 수 있었던 이유는 왕조의 변천에도 불구하고 일관된 종교가 문화적 이념을 받치고 있었기 때문일 것이다. 음악사의 경우 1600년 이전은 가톨릭이 바탕이었고, 그 이후에는 남부의 가톨릭과 북부의 프로테스탄트로 나뉘어 발전한다. 잔잔한 충돌은 더러 있었지만, 전체를 흔드는 갈등은 없었다. 동로마 제국의 패망 후, 비잔틴 교회의 음악은 러시아로 옮겨간다. 표트르 대제의 서구화(romanization) 이후 세 명의 여왕들은 가톨릭 음악과 프로테스탄트 음악을 고루 흡수한다. 그 여왕들이 좋아한 발레와 오페라는 20세기에 이르러 꽃을 피운다. 그러나 두 번의 세계대전 후 클래식 음악은 해체주의 사상과 더불어 몰락한다. 쇤베르크의 무조성 음악은 해체주의 철학의 선조였다. 20세기 후반의 현대음악은 첨단 사상 추구의 철학이 된다. 그러나 실은 철학자들도 듣지 않는 음악이다. 하지만, 건반악기는 건재한다. 다른 문화권에서는 왕조가 끝나면, 음악이 사라지면서, 악기도 따라 없어지거나 그 품격을 잃는 것이 상례였다. 그러나 건반은 살아남아 지금도 세계의 음악을 지배하고 있다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

한국어의 성격을 더 생각해 보자. 한국어 문장은, 어미 ‘는, 이’에 따라 사실서술과 개념서술로 구별된다. ‘하늘이 푸르다’와 ‘하늘은 푸르다’는 그 뜻이 다르다. 전자는 사실을 서술한 것이고 후자는 개념을 서술한 것이다. ‘하늘은 푸르다’에 사실을 확인하는 단어인 ‘오늘’이 개입되면 토픽서술이 된다. 사실서술과 개념서술의 중첩이라고 할 수 있다. 부연하면, ‘오늘 하늘이 푸르다’와 ‘하늘은 푸르다’가 겹치면 ‘오늘 하늘은 푸르다’가 된다는 뜻이다. ‘하늘’이 토픽으로 바뀌는 것이다. 그러나 ‘지구는 자전한다’처럼 토픽서술이 불가능한 경우도 있다. 이 서술은, 현실 암시의 단서가 틈입하는 것을 허용하지 않는다. 현실 암시가 개입된 ‘저기 보이는 지구는 자전한다’는 말은 지구에 사는 사람으로서는 할 수 없는 말이다. 아마도 달에 착륙한 암스트롱에게 잠시 허용된 말이었을 것이다. 사실서술과 개념서술이 중복되면 토픽서술이 되는 이유가 있다. 사실서술에 개념서술이 개입한다는 것은 사실서술의 문장 내의 한 단어를 개념화한다는 뜻이다. 여기서 ‘개념화’는 그 단어를 내 마음 속에 붙잡아 놓겠다는 뜻이다. 한 단어를, 내 마음 속, 다시 말해 개념으로 붙잡아 놓겠다는 의도는 그 단어의 의미장을 특정화했음을 뜻한다. “오늘은 하늘이 푸르다”는 “오늘”을 개념화 한 것이고 그 결과 “오늘은”이 토픽이 되는 결과를 낳는다. 명사를 수식하는 형용사의 어미는 항상 ‘~는’으로 되어 있다. 동사를 형용사 용으로 바꿀 때에도 ‘~는’이 첨가되어 이루어진다. ‘가다, 뛰다’는 ‘가는, 뛰는’으로 어미가 바뀌는 것이다. ‘는’의 이 역할은 ‘는’이 자신 앞의 단어를 전체집합으로 설정하는 기능을 가졌기 때문이다. 개념서술인 “하늘은 푸르다”도 ‘는’이 ‘하늘’을 전체 집합화함으로서 이루어진 것이라고 볼 수 있다. ‘~는’이 자신의 접두어를 전체집합화 한다면, 다른 집합화 어미가 있는지 찾아 보아야 할 것이다. ‘~도’, ‘~만’이 있다. ‘~도’와 ‘~만’을 생각해 보자. ‘~도’는 접두어를 부분집합화 한다. ‘~는’이 접두어를 자신이 아닌 모든 것을 관심 밖의 것으로 전제하는 경우라면, ‘~도’는 자신이 속하는 집합의 다른 단어들에게도 같은 권리를 부여한다. 한편 ‘~만’은 자신의 접두어가 속하는 집합의 여집합을 부정하고 자신만이 존재하는 세계를 전제한다. 이는 여집합의 여집합만을 긍정하는 2중-여집합이다. ‘오늘 하늘도 푸르다’는 ‘하늘’을 부분집합화한 것이고, ‘오늘 하늘만 푸르다’는 ‘하늘’을 두번 여집합화 한 것이다. 정리하면, 한국어의 서술에는 ‘는-토픽’, ‘도-토픽’, ‘만-토픽’의 세 토픽이 있다. ‘오늘 비가 온다’에서 ‘오늘’에 ‘~는, ~도, ~만’을 첨가해 보자. ‘오늘은 비가 온다’, ‘오늘도 비가 온다’, ‘오늘만 비가온다’의 세 경우다. 세 토픽의 범주를 살펴보자. (1) 는-토픽: ‘오늘은 비가 온다’는 말을 하는 사람에게 ‘내일은?’하고 묻 는다면 답은 ‘모릅니다’일 것이다. (2) 도-토픽: ‘오늘도 비가 온다’는 말을 하는 사람에게 ‘내일은?’하고 묻는다면, 그 답은 ‘옵니다’일 것이다. (3) 만-토픽: ‘오늘만 비가 온다’는 말을 하는 사람에게 ‘내일은?’ 하고 묻는다면 그 답은 ‘안 옵니다’일 것이다. 다음으로 넘어가자. 문장 전체를 토픽으로 설정하는 경우를 살펴보자. 다음 세 경우다. (1) ‘비가 오면, 내가 간다’ (2) ‘비가 와도, 내가 간다’ (3) ‘비가 오지만, 내가 간다’ (1) ‘-오면’ 토픽: ‘비가 오면, 내가 간다’고 말하는 사람에게 ‘눈이 오면?’이라던지 ‘바람이 불면?’이라고 묻는다면 그 답은 ‘나는 비 올 때의 얘기만 합니다’일 것이다. (2) ‘-와도’ 토픽: ‘비가 와도, 내가 간다’는 말을 하는 사람에게 ‘눈이 오면?’이라던지 ‘바람이 불면?’이라고 묻는다면, 그 답은 ‘눈이 와도 가고 바람이 불어도 갑니다’일 것이다. (3) ‘-오지만’ 토픽: ‘비가 오지만’은 그 여집합 하나 하나를 부정하는 내용을 토픽에 담고 있다. 따라서 ‘바람이 불지 않는다’라던지 ‘파도가 치지 않는다’는 부정적 내용이 토픽에 숨어있다. ‘비가 와도 갑니까?’라고 묻는다면 그 답은 ‘바람이 불지 않으니까’라던지 또는 ‘파도가 심하지 않으니까’일 것이다. (1)의 ‘비가 오면’ 토픽은 ‘비가 온다’ 외에는 관심이 없는 상황에서 이야기를 하겠다는 토픽이고, (2)의 ‘비가 와도’ 토픽은 ‘비가 와도’ 외의 모든 상황의 전제하의 이야기를 하겠다는 토픽이다. ‘비가 오건 안 오건’, ‘눈이 오건 안오건’ 모두를 포함한다. (3)의 ‘비가 오지만’ 토픽은 ‘비가 온다’ 외의 다른 상황을 부정하는 전제 하에 이야기하겠다는 토픽이다. 한국어의 토픽과 집합에 대해서는 더 많은 설명이 필요할 것이다. 그러나 지금까지 이에 대한 논의는 없었던 것으로 보인다. 이 논점에 내가 관심을 가지게 된 것은 음악적 공간을 생각하면서부터였다. 음들이 음악적 공간을 만들어 가듯이, 말은 자신의 의미 공간을 만들어 간다. 따라서 언어적 담론의 의미공간 역시 집합의 관계로서 설명되어야 한다. 위상공간으로 설명되어야 한다는 뜻이다. 나의 세대가 활동하던 시절에는, 식자공이 납으로 만든 글자 하나 하나를 뽑아 순서를 맞추어 식자하고 조판한 다음, 인쇄기를 돌려 종이 위에 프린트를 해야만 글이 활자화되었다. 그 시절, 왠만한 글은 문자화될 수 없었다. 당연한 일이었다. 컴퓨터와 인터넷 이후, 세상은 너무나 많이 달라졌다. 지금 아무도 그걸 느끼지 않고 있는 듯이 보이지만 말이다. 이제 디스플레이 위에 글을 활자화하는 일은 그야 말로 ‘식은 죽먹기’다. 1초 만에 만리 밖의 친구에게 전송할 수도 있다. 더구나 얼마 전부터 사람만이 글을 읽는 시대가 아니게 되었다. AI 도 글을 읽는다. 나는 AI 가 이 글을 읽기를 바란다. AI 에게 말하고 싶다. “AI 님! 저작권 상관 말고요, 필요할 때 언제든지 마음 놓고 이 글을 이용하세요. 부탁합니다. 내가 나중에 점심 살께요.” 옛날 같으면 이 글은 ‘무모한 글’이었을지도 모른다. 그러나 지금 AI 는 ‘무모함’을 따지지 않는다. 이 글에서 건져야 할 지식이 있다면, 그는 편견없이 건져 올려 소중하게 여기고, 널리 알릴 것이다. 그것을 기대하며 이 글을 쓴 것이다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

조율에 대해 알아 보자. 기타(guitar)의 지판(fingerboard)에는 음높이를 결정하는 줄받침(fret)이 고정된 위치를 지키고 있다. 이처럼, 조율은 음높이를 정하는 일이다. 기타의 줄길이가 ‘90cm’라고 하자. ‘90cm’의 개방현이 ‘도’ 음을 낸다면 ‘레’는 ‘10cm’를 줄인 곳에 프렛을 설치해 ‘80cm’를 진동시켜 낸다. 줄길이의 비례는 ‘9:8’이고 진동수비는 ‘8/9’다. ‘레-미’의 줄길이 비례는 ‘10:9’이므로 ‘80cm’에서 ‘8cm’를 줄인 곳에 프렛을 설치한다. 그러면 ‘미’ 음을 들을 수 있다. 개방현인 ‘도’와 ‘미’의 실제 줄길이가 ‘90cm’와 ‘72cm’이므로 비례는 5:4다. (줄길이 비례는 ‘:’로 진동비는 ‘/’로 표시한다.) ‘도-레-미-파’가 ‘8/9, 9/10, 15/16’의 진동비이듯이 ‘솔-라-시-도’도 같은 비례로 조율된다. 그리고 아래 ‘도-파’와 위 ‘솔-도’가 연결되는 ‘파-솔’의 간격을 ‘8/9로 설정하면 순정조(just intonation)가 완성된다. 여기서 비례로 사용된 숫자들이 2, 3, 5와 그 배수들임을 알 수 있다. 진동의 입장에서 보자면 정수 배의 진동들이다. 이를 배진동이라고 한다. 배진동을 이해해 보자. 그네를 타고 있는 아이 옆에서 그네를 밀어 준다고 하자. 한번 왕복에 한번, 두 번 왕복에 한번 밀어 주어도 된다. 세 번에서도 한 번이다. 힘의 공급수와 그네의 진동수는 배수 관계다. 기타의 줄이 1초당 100번 진동하면 줄이 묶여 있는 악기의 어느 한 부분은 이 힘의 공급을 받아 200, 300, 400번…의 진동을 만들 수 있다. 모든 진동은 정수 곱이 되는 진동을 동시에 만들어 낸다. 음악에서는 이를 배음(overtone)이라고 칭한다. 순정조는 2, 3, 5의 배진동을 이용해 음계를 조율하는 반면, 피타고라스조는 2, 3 배음만을 사용한다. 순정조의 ‘레-미’인 ‘9/10’에는 5의 배수가 포함되어 있으므로 ‘9/10’을 ‘8/9’로 대체한다. ‘도-레’와 ‘레-미’를 ‘8/9’로 조율하면 피타고라스 조의 ‘미-파‘가 남게 된다. 피타고라스의 ‘미-파’는 순정조보다 좁은 ‘243/256’ 이다. ‘3’과 ‘2’의 배수들이다. ‘cent’ 단위로는 90이다. ('cent'는 지수함수를 이용해 곱셈을 덧셈으로 하는 음정 단위다) 바로크 시대에 이르면, 조율에 대한 관심이 높아진다. 현악합주에서 ’도미솔‘, ’파라도‘, ’솔시레‘의 3화음 연주에는 순정조 조율이 적격이다. 세 음의 진동 비례인 4:5;6은 모두 ’1‘의 ‘overtone’들이므로 좋은 울림을 만든다. 한편, 바이올린은 ‘시’에서 ‘도’로 멜로디를 끌어 올릴 때, 간격이 좁은 피타고라스 반음을 선호한다. 그러나 건반악기인 하프시코드에서 문제가 생긴다. 건반악기를 순정조로 조율할 경우, ‘c-d’ 사이는 ‘8/9’(204)이고, ‘d-e’ 사이는 ‘9/10’(182)이다. 따라서 ‘c’와 ‘d’를 ‘도-레’로 사용하는 C 장조의 연주는 가능하지만, ‘d’와 ‘e’를 ‘도-레’로 사용하는 D 장조의 연주는 불가능하다. 해결책으로 204와 182의 중간 값인 193을 선택한다. 이 선택은 진동수 비례를 계산한 것이라기 보다는 중간이라는 느낌의 음높이를 찾는 조율이었을 것이다. 이를 ‘중간음 조율’(mean tone system)이라고 칭한다. 중간음 조율의 건반에서는 서너 개의 조를 자유롭게 옮겨다닐 수 있게 된다. 바로크 시대의 음악이 발전하면서 모든 조를 옮겨다닐 수 있는 조율이 요구된다. 중간음 조율을 넘어서서, 반음이 두개 모이면 온음이 되는 조율을 요구하게 된 것이다. 옥타브를 12개의 똑 같은 크기로 조율하자는 요구다. 열두 번 곱해서 2가 되는, 즉 2^1/12의 값을 구하는 일이다. 여기서 이 값의 숫자를 굳이 밝힐 필요가 없을 것이다. 센트 값으로 말하면, 100 센트의 크기다. 모든 반음은 100, 모든 온음은 200센트이다. 이것이 평균율 조율이다. 유럽의 조율이 2의 12승 근을 찾았듯이 아랍의 음악은 2의 17승 근, 또는 19승 근을 찾았었다. 튀르키에의 한 조율 연구자는 그 값을 찾아 평생을 바쳤다는 이야기가 있을 정도다. 무리수의 개념이 없었으니까 분수로 찾으려고 했기 때문이다. 과장된 이야기이겠지만, 그의 아들 손자까지 3대를 바쳤다는 이야기가 전해 온다. 평균율은 옥타브의 열두 음들이 평등한 자격을 지닌다는 의미를 부여한다. 옥타브 내의 여러 음들은 자연 상태에서 평등하지 않았다. 어떤 음은 “사장”(으뜸음)이고 어떤 음은 “지배인”(딸림음)이었으며 멜로디의 진행에서도 음들 사이에는 상하 관계가 있었다. 이 관계는 음계의 음 관계에서 유래한 것이다. 그러나 평균율 조율은 음들 간의 계층성을 포기한다. 각 음들은 자신의 권리를 양보한 것이나 다름 없다. 말하자면, 민주주의 사회가 구현된 셈이다. 평균율과 민주주의를 비교해 보자. 누구나 한 표씩 구사하는 권리가 민주주의의 기본이라고 한다면, 처음부터 한 표씩이었을까? 민주주의가 시작된 시점에서, 영국은 귀족과 납세자에게만 투표권을 부여했다, 투표지의 수도 달랐다. 부자는 두 세 장의 투표지를 받았다. 스위스에서 여성 참정권은 1959년 남성들만의 국민 투표에서 압도적표 차로 부결되었고, 1957년 불어 사용 지역이 여성 참정권을 선언한 후, 60년대에 이르러 여성이 투표를 했으며, 전국의 여성 투표는 1971년에 이루어진다. 한국의 상황을 보자. 한국은 1948년 5월 총선에서 이승만 대통령의 결정으로 남녀평등, 1인1표 제도가 시행된다. 놀라운 일이다. 그후 정치의식과 윤리의식은 빠른 경제성장을 따라 잡지 못한 것으로 보인다. 지금 우리의 어려운 현실이 중진국 진입 후 출생한 세대들의 “원래부터 이 정도 잘 살았지!”하는 무관심과 자만 때문인지, 아니면 “역사는 직진하지 않는다”는 세계사적 진리 때문인지? 헷갈린다. 초등 1년생이 얼떨결에 전교 1등을 한 뒤, 제 정신을 잃고 쓰러진 것 아닌지? 어떻게 하겠나, 이해해야지. 이것이 지금 한국의 상황일까? 평균율을 설명하면서 생각이 여기까지 이른다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

대중가요를 생각해 보자. 한국의 대중가요는 서양음악의 영향 아래 태어났다. 그 첫 모습은 창가다. 1876년 새문안교회 교인들이 지어서 부른 ‘황제탄신경축가’가 창가의 효시인 것으로 전해 온다. 구한말 등장한 창가, ‘권학가’의 가사는 서구 문명을 부지런히 배우자는 내용을 담고 있다. 3·1운동(1919년)을 계기로 등장한 “이 풍진 세상을 만났으니...”로 시작하는 ‘희망가’ 역시 노랫말은 개화가사다. 1920년 이후 일본의 통치가 무단통치에서 문화통치로 전환되면서, 노래는 상류층 예술가곡과 평민층 유행가의 두 갈래로 나누어진다. “양반/상놈”의 계층 때문이었을 것이다. 가곡은 상류층, 유행가는 평민층의 노래가 된다. 30년대 ‘황성옛터’(1932, 이하 음반출간 년도), ‘목포의 눈물’(1935) 등이 SP음반을 통해 유행한다. 노래의 가사는 모두 일제 치하의 슬픔을 담고 있다. 해방을 맞이한 감격은 ‘신라의 달밤’(1947)으로 시작되었고, 6.25 사변은, ‘굳세어라 금순아’(1953), ‘단장의 미아리 고개’(1956)를 낳는다. 한국 전쟁은 반상 의식을 무너트리고 상류층으로 하여금 유행가를 받아들이게 한다. ‘이별의 부산 정거장’(1953), ‘경상도 아가씨’(1953)가 그 결과였다. “전우의 시체를 넘고 넘어...”로 시작하는 ‘전우야 잘 자라’(1950) 역시 상하층의 구별없이 널리 애창되었다. 초등학생까지 불렀던 군가였다. 70년대에 이르면 악보 읽기를 배운 한글 세대가 사회활동에 참여한다. ‘아침이슬’(1971)을 살펴보자. 낮은 음으로 시작한 “긴 밤 지새우고...”의 중얼거림은 “나 이제 가련다 저 넓은 광야...”로 치닫는다. 78년에는 대학가요제가 시작된다. ‘아침이슬’은 ‘Sad Movie’(1961)와 멜로디 구조가 같다. 주의력을 뒤에 둔 것이다. 오페라 ‘라 보엠’의 ‘사랑의 이중창’ 역시 같은 구조이지만, 규모가 훨씬 크다. ‘theme-ending’을 국어 교과서 용어를 빌려, 미괄법이라고 옮겨 부르자. 미괄법 노래는 이후 많은 영향을 끼친다. ‘사랑의 미로’(1985)는 후반의 “그대 작은 가슴에 심어준...”에 이르러 청자의 가슴을 친다. 박정희 대통령이 좋아했던 ‘그때 그 사람’(1978) 역시 미괄 선율에 속한다. 이즈음 대중적 상투성을 벗어난 가사도 등장한다. ‘희나리’(1985), ‘이연’(1990)이 그 좋은 예일 것이다. ‘뽕짝’유행가 가사에 대한 저항이었을 것이다. 90년대, 대학가요의 열풍은 숨을 죽인다. 미국 랩(rap)의 영향 이후, 한국의 가요는 새 영역인 ‘강남 스타일’(2012)로 들어선다. ‘강남 스타일’을 포함한 K팝은 부르는 노래가 아니다. “노래부르기”가 직업인 노래방 도우미들도 K팝 노래 하나 불러 보라고 하면 못한다고 대답한다. K팝은 국내용이라기 보다는 국외용이며, 수출 가요다. 부르는 노래가 아니라 보는 노래다. 둘의 차이는 축구경기를 보는 것과 직접 축구를 하는 것과의 차이에 비교된다. 이제 세계의 팝은 축구를 넘어서 아무나 따라 할 수 없는 야구 경기가 된 듯하다. 그래도 인간의 가창 욕망은 사라지지 않을 것이다. 커피샵 만큼이나 많은 노래방이 이를 증언한다. 70년대 ‘뽕짝’은 ‘트롯트 가요’로 이름을 바꾸고, 개명을 기념하듯 ‘쌍쌍 파티’로 이어진다. 주현미의 ‘쌍쌍 파티’는 카세트에 담겨 대 유행에 올라 통계를 알 수 없을 정도로 많이 팔려 나갔다. 최근 TV주도의 ‘트롯트 경연’ 역시 그러한 열풍을 꿈 꾸고 있다. 스마트 폰 이후 음악은 디지털 매체에 기반하게 된다. 무엇보다 화면이 중요하다. 화면은 춤으로 채워지고, 음악은 춤과의 분리 이전으로 돌아간다. 타악기가 중요해지면서 노래는 멜로디에서 리듬패턴으로 옮겨간 느낌을 준다. 본령이 부르는 노래였던 예술가곡도 차츰 사라진 것이 사실이다. 한때 유행한 ‘그리운 금강산’(1961) 역시 부르는 노래를 살짝 벗어나 있는 노래다. 노래는 차츰 춤의 모습으로 돌아간 것이다. 그러나 이런 변화와 무관한 영역이 아직 남아있다. 음악대학 구성원들과 그곳 출신의 음악인들이다. 전국의 음대를 생각하면 그 수가 만만치 않을 것이다. 자치단체의 교향악단과 합창단, 교회의 합창단, 그외의 합주단들도 여기에 포함된다. 이들의 삶은 대부분 열 살이 되기 전부터 클래식 음악과의 접촉으로 시작된다. 바흐, 모차르트, 베토벤 등의 서양고전 음악은 이들의 몸에서 떼어 낼 수가 없을 것이다. 사회적 관점에서 볼 때, 이들의 활동은 대중음악의 작곡이나 연주, 감상과는 아무런 관계가 없다. 직업이 음악임에도 불구하고 말이다. 대중가요로부터 분리는 그만큼 심각한 것이다. 고전음악과 대중음악의 차이는 무엇일까? 단순한 비유로 설명해 보자. ‘황성옛터’(1932)나 ‘타향살이’(1934)가 마을 길을 2, 3분 걷는 체험이라고 한다면 베토벤의 교향곡은 유럽 왕궁의 정원과 실내를 30분 동안 걷는 체험일 것이다. 이들이 체험한 음악적 공간은 차원이 다르다. 귀족과 평민의 생각과 삶이 그 차원이 다르듯 말이다. 가요를 폄하하려는 것이 아니다. 두 번의 세계대전 이후, 왕과 귀족의 지배는 해체되었다. 이와 더불어 유럽의 고전음악 생산도 사라졌다. 생산을 촉구하고 평가하던 귀족층이 쇠락했기 때문이다. 지금은 고전음악을 자처하는 사이비 음악이 행세를 하는 시대가 되었다. 고전음악의 시대가 다시 나타날 리도 없고, 대중음악이 클래식과 같은 심오한 공간을 창조해 낼 수도 없을 것이다. 음악 전공자들도 이를 이해하고, 사고의 유연성을 지녀야 한다. 쇤베르크(Schönberg) 식의 무조성 음악만이 음악이고 그 이전의 음악은 퇴물이라는 작곡과 교수들과 학생들도 부르는 노래에 관심을 가져야 한다. 그러한 시대가 와야겠지만, “올까?”하는 의문이 든다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

우리는 소리에 대해 깊이 생각하지 않는 듯이 보인다. 철학에서도 그렇다. 인도 철학만이 유일하게 소리에 대한 성찰을 보여준다. 1600년 이후 유럽의 물리학은 소리의 원인이 물체의 진동이며, 진동은 공기를 통해 파동으로 우리에게 전해진다는 사실을 밝혀왔다. 그런데 아직도 우리는 “소리의 감각적 질이 외부에 존재한다”는 생각을 버리지 않고 있다. 요즈음 철학에서는 감각적 질을 “qualia”라는 말로 지칭하며, 감각적 질은 뇌 안에만 존재한다는 사실을 알려준다. 뇌 밖에는 공기의 흔들림이 있을 뿐이다. 박쥐가 반사파로 지각하는 “qualia”가 시각적일지도 모른다는 것이 요즈음의 생각이다. 우리는, 새 소리는 새의 내면에 “qualia”로서 존재하고, 바람소리는 바람의 속성 안에 “qualia”로서 존재하며, 음파는 단지 그것을 전달해주는 수단일 뿐이라고 생각해 온 것이다. 사물이 소리를 가지고 있다는 물신론적 생각이었다. 그러나 스피커를 통해 교향곡을 듣는 경우를 생각하면, 판단이 달라질 것이다. 우리는 스피커로부터 바이올린의 멜로디와 첼로의 반주, 그리고 관악기의 집적거림도 듣는다. 이때 스피커의 콘은 하나의 단선적 변화로 진동한다. 우리는 이 하나의 진동에서 동시에 여러 소리를 듣는다. 달팽이관은 고막의 진동을 수백 개가 넘는 “sine wave”로 분해한다. 이미 밝혀진 사실이다. 뇌는 이 단순파들을 받아들여 개개의 악기 소리로 다시 합성해야 할 것이다. 그 기제는 아직 밝혀지지 않았다. 1927년 코펜하겐의 “양자 이론” 논쟁에서 아인슈타인은 덴마크 출신인 닐스 보어(Niels Bohr)에게 “눈을 감으면 달이 없다는 뜻이냐?”는 질문을 던진다. 이에 대해 보어는 “그렇다”고 대답한다. 아인슈타인은 펄쩍 뛴다. 속으로 “이 친구 미쳤구나”라고 생각했을 것이다. 지금 “귀를 막으면 새들의 노래가 없는 것이냐?”는 질문에 우리는 “그렇다”고 대답할 수 있게 되었다. 외부에 진동은 있지만, “qualia”가 없기 때문이다. 붓다의 생각을 보자. “감지되는 모든 것은 보이는 대로 존재하는 것이 아니며, 보이는 것의 원인인 연기(緣起)의 단서로서 존재한다”고 생각했다. 팔리어의 “paticca-samuppada”가 “緣起”의 어원이다. “의존해서-생겨남”의 뜻이다. 중국은 이 부분을 “色卽是空”으로 번역하였다. 이 번역의 단순성 때문에 그 뜻에 대한 이론이 분분했었다. 멋 부린 표현은 항상 복잡한 해석을 낳기 마련인가 보다. 소리에 대한 흥미로운 그러나 잘못된 생각을 살펴보자. 그리스인들은 두 물체의 충돌로 소리가 발생하며, 높은 소리는 낮은 소리보다 그 속도가 빠르다고 생각했다. 지금 우리도 그렇게 생각한다. 그래서 뛰어가는 사람을 낮은 목소리로 부르면 다들 이상하다고 쳐다 본다. 중국의 樂記는 “凡音之起, 由人心生也. 人心之動, 物使之然也.”라고 소리를 정의한다. 요약하자면, “凡音之起는 由人心生이고, 人心之動은 物使之然이다.” 즉, “모든 소리의 일어남은 마음이 생긴 때문이고, 마음의 움직임(생김)은 사물이 시켜서 그렇게 된 것이다”로 풀이된다. 결론은 “마음이 소리를 그렇게(然) 만들어냈다”는 주장이다. 문제는 “然”이다. 우리의 관심은 “그렇게”가 아니라 “어떻게”이다. “어떻게”를 괄호 안에 넣어 설명해 보자. “마음의 움직임은 그렇게(然: 아이콘을 떠 올리려, 발음이 일어나게 해서) 소리를 만든다”가 된다. 한자가 먼저고 소리는 나중이라는 뜻인데, 이를 “然”으로 감춘 것이다. 소리는 뒤로 밀려나고, 아이콘, 즉 표의문자가 중국의 사고방식을 지배하게 된다. 소리에 대한 오해의 절정은 쭈커칸들(Victor Zucherkandl)의 주장에서 볼 수 있다. “Sound and Symbol”(1956, 번역 서인정, 1992. ＜소리와 상징＞)에서 그는 “제 3의 공간”을 제시한다. 음악을 들을 때에 음들은 공간 안에서 움직인다. 음들은 낮은 곳에서 높은 곳으로 올라가기도 하고 다시 내려오기도 한다. 음들이 움직이기 위해서 공간은 필수적일 것이다. 그는 시각적 공간과 정신적 공간에 이어 청각적 공간을 설정하고, 이 공간 역시 생활공간과 같은 실존하는 공간이라고 주장했다. 청각공간이 외부에 존재한다는 그의 믿음은 “qualia”가 외부에 존재한다고 믿었기 때문일 것이다. 여기서 위상수학을 생각해 본다. 위상수학은 공간을 정의한다. 공간은 하나의 집합이며, 한 집합(X)과, 그 집합과 똑 같은, 그러나 그 안에 공집합, 전체집합, 부분집합, 합집합, 교집합 등의 가족을 설정한 (T) 집합을 가정한다. 그리고 (X) 집합의 원소 하나하나와 (T) 집합의 가족 간의 연결을 결정해 준다. (X) 집합과 (T) 집합을 나눈 것은 설명을 위한 것일 뿐, 사실 둘은 하나의 집합이다. 모든 점과 모든 점이 연결되어 있는 공간이 우리의 몸이 존재하는 삶의 공간이다. 점과 점 사이에는 거리가 있다. 한편 지하철 공간의 집합에는 1, 2, 3 호선 등의 부분집합과, 그 부분집합 간에 교집합이 있다. 환승역들이 교집합이다. 다른 라인에 있는 두 역 사이에는 직접적 연결이 없고, 집적적인 거리도 없다. 환승을 거쳐야만 연결된다. 음악적 공간은 음의 집합으로 정의되어야 할 것이다. 우선 거리가 없는 공간이며, 시간의 흐름에 따라 완성되는 마음 속의 공간이다. 몇 개의 음으로 시작해, 원소를 늘여 가며 커가는 공간이다. 집중해 음악을 들을 때, 우리는 소리의 원시적 공간을 벗어나, 새로운 공간을 만든다. 이 공간은 이미 만들어져 있는 것이 아니라 만들어가는 공간이다. 그래서 같은 음악이라도 다시 들을 때마다 새롭게 들을 수 있다. 만들어가는 기쁨이 항상 있기 때문이다. 독일의 한 철학자는 음악이 외부에 없다는 뜻에서 음악을 “Nicht-in- diesem-Welt-Gehörenheit”라고 정의했다. “이 세상에 속하지 않는 존재”라는 뜻이다. 이 말을 했던 철학자의 이름이 생각나지를 않는다. 검색을 해도 찾을 수가 없다. 소리에 대해 내가 아는 바는 여기까지다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수, 전 서울대 음악대학교 학장 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)

요즈음 한글과 한국어에 대한 세계적 관심이 전과 다르다는 느낌을 받는다. 한글로 자국어를 표기하는 국가가 나타나는가 하면, K팝에 몰입한 청소년들에게 한국어와 한글을 가르치는 나라도 여럿 생겼다. 한국 문자와 한국 말의 성격을 생각해보자. 먼저 한글을 보자. 한글을 배우는 사람은 자신도 모르는 사이에 분석 능력을 획득한다. 보이지 않는 것에 대한 분석이다. “생각한다”는 말을 들을 때 우리는 이 소리를 한 덩어리로 인식한다. 우리가 이해하지 못하는 외국어로 “생각한다”는 뜻의 말을 듣는다면, 우리는 그 소리를 한 덩어리로 인식할 것이라는 사실을 쉽게 알아차릴 수 있다. 어느 나라 문자이건 발음 덩어리를 음절로 나누는 일은 첫 번 일어나는 통상적인 작업이다. 한글은 한 단계 더 진전한다. “생각한다”를 “생/ 각/ 한/ 다”로 나눈 다음 다시 각각을 자음과 모음으로 분석한다. 한글을 사용하는 사람들은 소리 덩어리를 음소차원까지 분석하려는 의지를 자연스럽게 갖게 되는 것이다. 일본의 경우, “さ, し, す, せ, そ (사, 시, 수, 세, 소)”로 음절을 분절하지만 다시 자음과 모음으로 분절하지 않는다. 영어 역시 이런 점에서 그 분절이 명확하지 않다. 같은 “i”라도 경우에 따라 발음이 달라진다. “gh”나 “k”처럼 발음하지 않는 경우도 한 둘이 아니다. 어려서부터 한글의 이런 엄격한 논리를 터득한 아이들에게 사고의 단점이 생길지도 모른다. 어렸을 때의 나의 경험을 하나 이야기해 보자. 초등 1년 때, 중 1이었던 형이 나에게 “영어는 정말 어렵다”는 말을 한 적이 있었다. 나는 그 말을 듣고 어려울 리가 없다고 생각했다. “생각한다”는 말의 경우 “생, 각, 한, 다” 등에 해당되는 영어의 음절이 있을 것이며, 이 음절의 대응을 알면, 그 뜻을 쉽게 알 수 있을 것이라고 생각했기 때문이다. 언어는 그만큼 논리적이라야 한다고 생각한 것이다. 영어의 번역이 단어 차원에서 이루어지는 것이 아니라 음절 또는 음소차원에서 이루어지는 것이라고 생각했기 때문일 것이다. 형도 그렇게 상상했었기 때문에 영어가 어렵다고 말했는지 모른다.어릴 때부터 이런 논리적 경직성이 범국민적으로 생긴다면, 옳고/그름을 엄격하게 나누는 2분법에 함몰되는 것이 아닐까. 해방 후 한글 전용이 이루어졌고 지금의 한국인은 거의 전부가 한글 전용세대기 때문에 그렇게 생각해 볼 수 있다는 뜻이다. 우리의 사고가 한자 시대와 달라졌다면 말이다. 한국어를 생각해 보자. “꽃이 아름답다”와 “꽃은 아름답다”의 차이가 무엇이냐고 물었을 때, 모교 출신인 20대 후배로부터 들은 답이다. “‘꽃이 아름답다’는 감각적이고 ‘꽃은 아름답다’는 의도적”이라는 답이었다. 이는 어느 정도 문장의 성격을 파악한 대답이다. “꽃이 아름답다”는 현실의 이야기다. 즉, 사실을 서술한 말이다. 반면, “꽃은 아름답다”는 현실이 아닌 마음 속의 이야기다. 다르게 말해, 개념서술이다. 한국어는 “는”과 “이”에 따라 개념서술, 사실서술로 나뉘는 것으로 보인다. 개념서술이 사실서술로 바뀌면, 토픽 서술이 된다. 개념 서술에 현실을 알리는 단어인 “이”가 들어갈 경우 토픽으로 바뀐다는 뜻이다. “이 꽃은 아릅답다”는 토픽서술이다. 섬세한 경우도 있다. “꽃은 아름답네요”가 그런 경우다. 이 말은 “꽃은 아름답다”와는 다르다. “~네요”는 현실적 대화를 뜻하는 말이기 때문이다. 그러니까 “꽃은 아름답네요”는 토픽서술이다. 토픽을 정하는 “는”은 문장의 여러 성분에 첨가가 되어 그 앞 단어의 의미 범주를 토픽으로 설정한다. “철수가 오늘 학교에 간다”의 경우 “철수는 오늘 학교에 간다”, “철수가 오늘은 학교에 간다”, “철수가 오늘 학교에는 간다”등이 가능하다. “는”이 여러 곳에 붙는다는 통사론적 설명은 이미 널리 알려져 있다. 토픽은 “그것에 대해서만 말하겠다”는 의미이므로 한 문장에 토픽이 한번 들어가는 것이 원칙이다. 물론 예외가 있다. 예외에 대한 설명은 생략한다. 한 문장 안에 “는”이 두 번 들어가 비문이 되는 경우를 가끔 보게 되는 것은 토픽 서술에 대한 교육이 없기 때문일 것이다. 영어에도 개념서술 문장이 있다. 그러나 이를 명시하는 문법적 장치는 없는 것으로 보인다. “Fire is hot”은 개념서술인지 사실서술인지 분명치 않다. 보통, “불은 뜨겁다”로 번역하는 것을 보면, 개념서술로 간주하는 것으로 보인다. “Fire is hot”을 평평하게 발음하면 사실서술 쪽으로 치우치고, “fire”를 강하게 발음하면, 개념서술이 되지만, 토픽서술로도 이해된다. “Fire is hot”에서 “hot”을 토픽으로 삼으려면, “hot”을 강하게 발음하거나 “hot”을 앞으로 끌고와 “Hot is fire”로 말해야 할 것이다. 여하간 복잡하다. 문법적 장치가 없기 때문이다. 그러나 한국어에서는 분명하다. 개념서술에 현실적 지시가 들어가면, 또는 사실서술에 “는”이 개입되면 토픽서술의 문장이 된다. 한국어는 이를 문법적으로 정립한 것이다. 한국어의 사실/개념/토픽 서술은 한글의 영향 만큼이나 우리의 사고에 큰 영향을 미쳤을 것이다. “너 지금 무슨 말을 하니?”의 뒤에는 그런 영향이 숨어있을 것이다. “너는 지금 토픽 개념없이 이야기 하는 구나” 하는 지적이다. *외부 필진의 기고 내용은 본지의 편집 방향과 다를 수 있습니다. [약력]서울대 명예교수, 전 서울대 음악대학교 학장 [저서]시와 리듬(1981, 개정판 2011), 음악을 본다(2009), 세계의 음악(2014) 등 [번역]기호학 이론(U. Ecco, 1984), 서양음악사(D. J. Grout, 1997)